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»Ein Haufen blinkender Kästchen«, so beschreibt Bahadir Hamdemir zurückhaltend

seine imposanten multimedialen Bühnenmonumente aus Projektionen, Apparaturen,

Monitoren und Sound-Einspielungen. Inmitten des ganzen beeindruckenden

Arrangements erscheinen beinahe verloren die Hauptakteure des Spektakels:

der Künstler und sein wechselndes Ensemble an Menschen und Maschinen.

Hier kann nicht mehr unterschieden werden zwischen dienst barer

Technik, projiziertem Kunstwerk und handelndem Künstlerindividuum.

Das Werk ist eine stets im Werden begriffene Hybridkonstruktion aus Performance,

Installation, Bühnenschau, technischem Bild und Videokunst. Der Künstler wird

während seines Schaffensprozesses gewissermaßen als Geburtshelfer und Dirigent

in Personalunion präsentiert. Es erinnert an das Schaumalen der Künstlerfürsten

in München und Berlin am Ende des 19. Jahrhunderts, an die ›Bühnenmalerei‹

des französischen Informel-Künstlers Georges Mathieu oder Video-Performances

der 1990er-Jahre. Der Schlüssel für diese komplexe künstlerische Arbeit liegt

im sogenannten ›Bewegtbild‹, eine etwas altertümlich anmutende Vokabel aus der

Pionierzeit der Neuen Medien, die Hamdemir selbst verwendet und Rückschlüsse

auf seine konzeptionellen Bezugspunkt ziehen lässt.

In zahlreichen seiner Bühnenarrangements sieht sich das Publikum mit einem

Aufbau von Gerätschaften und Projek tionsflächen konfrontiert, an

dessen buchstäblichen Höhepunkt der Künstler in Erscheinung tritt. Er steht im

Zentrum des gesamten Bühnenspektakels; er ist der Dirigent, der die monumentale

Apparatur auf der Bühne zu orchestrieren weiß. Nach dem Abtritt des

Künstlers von der Bühne – das Publikum wird ihn bisweilen erst am Ende des Stückes wiedersehen – , wird die Bühnenmaschine aktiv: Auf insgesamt mehreren

Projek tionsflächen wird ein fulminantes Schauspiel an bewegten Bildern präsentiert, wobei der eingespielte Sound der Impulsgeber zu sein scheint:

Zeitgleich treten Auditives und Visuelles nicht nur als bloßes kurzweiliges

Reizereignis, wie es den Neuen Medien vorschnell und bereits seit seinem ersten

Erscheinen in der Kunst nachgesagt wird, auf. Vielmehr gewinnt die abstrakte

Film- und Soundsprache an Eigenständigkeit und Charakter, folgt man den

multimedialen Phänomen über einen längeren Zeitraum. Dabei handelt es sich beim

Sound keineswegs um eine melodische oder anderweitige der klassischen Musik

anverwandte Struktur, sondern allein um eine Abfolge von Rhythmen und Klängen,

wie sie von Kurt Schwitters mit seiner Urlaut-Sonate in einer Frühform bekannt

ist.

Das Artefakt wird in seine Einzelteile zerlegt, um in einem neuen Arrangement,

aber in ihrer individuellen Ausdrucksweise in Erscheinung zu treten, d. h. sich selbst
darstellen zu können. Der Zuschauer wird permanent irritiert, da er –
von Kindesbeinen an auf Dechiffrierung konditioniert – fortwährend die Aussage
entziffern möchte. Doch wird ihm dies offenkundig und gewollt verweigert, und er muss
sich in das ›sehen de Sehen‹ (und nicht ›lesende Sehen‹) einüben, das Linie als Linie,
Fläche als Fläche und Rhythmus als Rhythmus betrachtet.

Am Ende sind Affekt und allenfalls Assoziation die Rezeptionsweisen, die bei

Schwitters und Hamdemir stimuliert werden sollen. Ausschlaggebend ist hierbei das
orchestrale Zusammenspiel von Klang und Bild einerseits und die Projektionen auf den
Leinwänden andererseits, die das zuschauende Publikum geradezu überwältigt und die
Aufnahmefähigkeit des Betrachtenden regelrecht herausfordert.

Hier steht Hamdemir in der Tradition eines László Moholy-Nagy, der als Pionier

der Medienkunst seine Filmskizze Dynamik der Gross-Stadt (1925) als eine auf
Sinnlichkeit bauende, filmische Visualität entwickelte, um die Medienkompetenz des
Betrachters in zunehmend media tisierten Zeiten zu steigern. Doch geht es Hamdemir
erklärtermaßen um eine Überwältigung des Betrachters, die sich im Theater weitaus
besser als anderorts bewerkstelligen lasse. Doch bei aller ästhetischen Faszination mischt
sich auch Ernüchterung ein, wenn die Art und Weise der Herstellung des temporären
Kunstwerks während der Performance offenkundig bleibt: demonstrativ zeigt sie die
Apparaturen und die ›Kunstarbeiter‹, die an den Reglern, Kabeln und Schalthebeln
der Ästhetik ihrem künstlerischem Handwerk nachgehen. Die Gefühlskälte der technischen
Gerätschaften und die Uniformierung der ›Kunstarbeiter‹ lässt im Gegensatz zum
Reinheitsgebot von Sound, Bild und deren Affektstimulanz die Industrieproduktion aufscheinen,
wie sie die russische Revolutionskunst gefordert hatte. Die ›Mechanisierung der Bühne‹ war
eine der zentralsten Forderungen etwa einer Ljubov Popowa, Warwara Stepanowa oder
eines Wsewolod Meyerhold um 1925, die gerüstartige Bühnenaufbauten entwickelten und
die Bühnenschauspieler – einer Maschine gleich – auf die Exaktheit ihrer Bewegungen
trimmen wollten. Die Bühne wird zur Industriehalle, in denen das Kunstwerk nach allen
Regeln des Rationalen sichtbar gefertigt wird.