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Orchestrierung der Medien
Die neumediale Bühnenkunst von Bahadir Hamdemir

{AUSZUG AUS DEM PROGRAMMHEFT #MelosLogos 16/2017 ZU “MECHANISCHE EXZENTRIK redux”}
[Prof. Dr. Kai-Uwe Hemken / Professur fuer Kunstwissenschaft (20./21. Jh.)]
[Kunsthoschule Kassel, Universitaet Kassel]

»Ein Haufen blinkender Kästchen«, so beschreibt Bahadir Hamdemir zurückhaltend
seine imposanten multimedialen Bühnenmonumente aus Projektionen, Apparaturen,
Monitoren und Sound-Einspielungen. Inmitten des ganzen beeindruckenden
Arrangements erscheinen beinahe verloren die Hauptakteure des Spektakels:
der Künstler und sein wechselndes Ensemble an Menschen und Maschinen.
Hier kann nicht mehr unterschieden werden zwischen dienst barer
Technik, projiziertem Kunstwerk und handelndem Künstlerindividuum.
Das Werk ist eine stets im Werden begriffene Hybridkonstruktion aus Performance,
Installation, Bühnenschau, technischem Bild und Videokunst. Der Künstler wird
während seines Schaffensprozesses gewissermaßen als Geburtshelfer und Dirigent
in Personalunion präsentiert. Es erinnert an das Schaumalen der Künstlerfürsten
in München und Berlin am Ende des 19. Jahrhunderts, an die ›Bühnenmalerei‹
des französischen Informel-Künstlers Georges Mathieu oder Video-Performances
der 1990er-Jahre. Der Schlüssel für diese komplexe künstlerische Arbeit liegt
im sogenannten ›Bewegtbild‹, eine etwas altertümlich anmutende Vokabel aus der
Pionierzeit der Neuen Medien, die Hamdemir selbst verwendet und Rückschlüsse
auf seine konzeptionellen Bezugspunkt ziehen lässt.
In zahlreichen seiner Bühnenarrangements sieht sich das Publikum mit einem
Aufbau von Gerätschaften und Projek tionsflächen konfrontiert, an
dessen buchstäblichen Höhepunkt der Künstler in Erscheinung tritt. Er steht im
Zentrum des gesamten Bühnenspektakels; er ist der Dirigent, der die monumentale
Apparatur auf der Bühne zu orchestrieren weiß. Nach dem Abtritt des
Künstlers von der Bühne – das Publikum wird ihn bisweilen erst am Ende des Stückes
wiedersehen – , wird die Bühnenmaschine aktiv: Auf insgesamt mehreren
Projek tionsflächen wird ein fulminantes Schauspiel an bewegten Bildern präsentiert,
wobei der eingespielte Sound der Impulsgeber zu sein scheint:
Zeitgleich treten Auditives und Visuelles nicht nur als bloßes kurzweiliges
Reizereignis, wie es den Neuen Medien vorschnell und bereits seit seinem ersten
Erscheinen in der Kunst nachgesagt wird, auf. Vielmehr gewinnt die abstrakte
Film- und Soundsprache an Eigenständigkeit und Charakter, folgt man den
multimedialen Phänomen über einen längeren Zeitraum. Dabei handelt es sich beim
Sound keineswegs um eine melodische oder anderweitige der klassischen Musik
anverwandte Struktur, sondern allein um eine Abfolge von Rhythmen und Klängen,
wie sie von Kurt Schwitters mit seiner Urlaut-Sonate in einer Frühform bekannt ist.
Das Artefakt wird in seine Einzelteile zerlegt, um in einem neuen Arrangement,
aber in ihrer individuellen Ausdrucksweise in Erscheinung
zu treten, d. h. sich selbst darstellen zu können. Der Zuschauer wird permanent
irritiert, da er – von Kindesbeinen an auf Dechiffrierung konditioniert –
fortwährend die Aussage entziffern möchte. Doch wird ihm dies offenkundig
und gewollt verweigert, und er muss sich in das ›sehen de Sehen‹ (und nicht ›lesende Sehen‹)
einüben, das Linie als Linie, Fläche als Fläche und Rhythmus als Rhythmus betrachtet.
Am Ende sind Affekt und allenfalls Assoziation die Rezeptionsweisen, die bei
Schwitters und Hamdemir stimuliert werden sollen. Ausschlaggebend ist hierbei das orchestrale
Zusammenspiel von Klang und Bild einerseits und die Projektionen auf den Leinwänden andererseits,
die das zuschauende Publikum geradezu überwältigt und die Aufnahmefähigkeit des
Betrachtenden regelrecht herausfordert.
Hier steht Hamdemir in der Tradition eines László Moholy-Nagy, der als Pionier
der Medienkunst seine Filmskizze Dynamik der Gross-Stadt (1925) als eine auf Sinnlichkeit
bauende, filmische Visualität entwickelte, um die Medienkompetenz des Betrachters in
zunehmend media tisierten Zeiten zu steigern. Doch geht es Hamdemir erklärtermaßen um eine
Überwältigung des Betrachters, die sich im Theater weitaus besser als anderorts bewerkstelligen
lasse. Doch bei aller ästhetischen Faszination mischt sich auch Ernüchterung ein,
wenn die Art und Weise der Herstellung des temporären Kunstwerks während der
Performance offenkundig bleibt: demonstrativ zeigt sie die Apparaturen und die
›Kunstarbeiter‹, die an den Reglern, Kabeln und Schalthebeln der Ästhetik ihrem
künstlerischem Handwerk nachgehen.
Die Gefühlskälte der technischen Gerätschaften und die Uniformierung der
›Kunstarbeiter‹ lässt im Gegensatz zum Reinheitsgebot von Sound, Bild und deren
Affektstimulanz die Industrieproduktion aufscheinen, wie sie die russische
Revolutionskunst gefordert hatte. Die ›Mechanisierung der Bühne‹ war eine der zentralsten
Forderungen etwa einer Ljubov Popowa, Warwara Stepanowa oder eines Wsewolod Meyerhold um 1925,
die gerüstartige Bühnenaufbauten entwickelten und die Bühnenschauspieler – einer Maschine
gleich – auf die Exaktheit ihrer Bewegungen trimmen wollten. Die Bühne wird zur Industriehalle,
in denen das Kunstwerk nach allen Regeln des Rationalen sichtbar gefertigt wird. Der in der
Moderne schwelende Diskurs ›Mensch versus Maschine‹ scheint bei Hamdemir aufzuscheinen,
und ist seit den 1990er- Jahren als durchgängiges Motiv der Kunst mit Neuen Medien zu beobachten.
Mit der damaligen Neue Medien-Diskussion trat jene utopische Dimension erneut in
den Vordergrund, die die faktische wie unmittelbare Teilhabe des Betrachters am Kunstwerk
erhoffte und vormals besonders von der Klassischen Avantgarde eingefordert wurde. Die Neuen Medien
ließen diese Utopie qua Technik in greifbare Nähe rücken, doch stellte sich alsbald
heraus, dass das Utopische weitaus realer war als das Faktische, so paradox es
klingen mag. Hamdemir folgt dieser Entzauberung, wenn der Zuschauer das Partizipative
vermissen muss und stattdessen dem Entstehen eines Kunstwerks beiwohnt
und der ›Kunstarbeiter‹ symbolhaft für den Betrachter sein Werk verrichtet.
Auch an anderer Stelle lässt sich eine Ernüchterung des Utopischen beobachten:
Die Rationalität, das Berechnende des Bühnengeschehens, tritt der Emotionalität
von Sound und Bild gegenüber. Wie bei der russischen Revolutionskunst ist
zwar die ›mechanisierte‹ Bühne rational, die Aufführung aber durchaus emotional.
Denn auf der konstruktivistischen Bühne des revolutionären Russland gehörte auch der
Bauernschwank zum Standardrepertoire.
Steht bei Hamdemir zwar kein Gastspiel des Ohnsorg-Theaters auf dem Plan, so doch die
Faszination eines multimedialen Bühnengeschehens, dass bar einer rational-distanzierten Kunstanschauung
ist. Die multimedialen Stücke finden ihr Ende mit dem erneuten Auftritt des Künstlers.
Hatte das Bühnengeschehen einen zwar eigendynamischen Verlauf genommen, folgte es doch letztlich der
Künstler-dna: Bei aller Technikeuphorie oder Negation des Kunstbegriffs, wie sie in der
russischen Revolutionskunst zu vernehmen war, bleibt der Künstler der Beherrscher des Bühnengeschehens.
Es bekommt durch ihn seine Weihe, wie bewusst pathetische Auftritte zu Beginn und am Ende des Stückes belegen.
Die Positio nierung trägt hierzu bei: Der Thron gehört dem Künstler; seinem kreativem
Geist entspringt die Innovation. Wie der Designer und Künstler El Lissitzky bereits
Jahrzehnte zuvor vermeldete: Er habe die Idee, andere führen sie aus, während er
zur nächsten Gestaltungsaufgabe übergehe.
Diese moderne Arbeitsteilung und dieses Selbstverständnis als Künstler wird von Hamdemir
auf der Bühne regelrecht zelebriert, allerdings mit einem Schmunzeln, wie es angesichts des sichtbaren
Pathos scheint. Letztlich spiegelt das Schaffen des Videokünstlers Bahadir Hamdemir in vielfacher
Hinsicht die noch junge Historie der Medienkunst wie auch die aktuellen Diskurse dieses Genres.
Bei allem theoretischem Sezieren bleibt dennoch der Kunstgenuss: Es gehe darum, so Hamdemir,
»das Publikum der Wirklichkeit zu entreißen«: Vorhang auf!

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